“只要搭上了前往2046的列车，人们可以找回失去的记忆。……每个人都有秘密，从前人们到山顶上找棵树，在树上挖一个洞，对着洞说出秘密，然后再用泥土把洞填上……”大段大段的旁白，悠远的背景音乐，蒙太奇的镜头……2046，是一个符号，一个片段，一个失落的世界。
一部很不错的电影。
一些事，一些人物，反映出现实生活可悲可耻的一面。
王家卫总能给我带来艺术上的享受，这是区别于王晶所不同之处。
通过影片中的一些角色，反映出一些人的生活态度和方式。
历经五年，王家卫的《2046》终于揭开神秘的面纱。
一如以往，王大师的新作依旧是一部极具观赏性的艺术电影。它并非一部以主人公周慕云的情绪所主导的意识流影片，同时也不是强调一男六女情感纠葛、渲染情节性的戏剧式电影。在《2046》里，氛围的营造和情绪的流露是导演表达的关键。
影片结构
导演并不刻意强调故事情节的发展，他把剧中的因果关系隐藏在剧情后，把前后的时空完全打乱，台词对白的设计也是欲说还休、点到即止。但导演的巧妙之处就是在这些纷乱的人物、场景、情节、时空中，推进了故事的发展。不知道是不是导演的刻意，此次在大陆上演的版本中，影片有着非常分明的主干线索：梁朝伟饰演的周慕云，既是主角，又是旁观者，把他身边的女人以或真实、或假想的方式写进了自己的小说。虽然周慕云这个角色本身的存在就有着若即若离的暧昧，但是周慕云的情感发展却清晰地成为了影片的主线。
他沉醉在自己的爱情世界里，对前段已经失去了的爱情不经意间的追忆，与所有现实中的女人逢场作戏，对爱他的白玲关上了心扉，却又最终迷恋上了远嫁日本的王静文。当他所追求的真爱远去的时候，他不得不把这一切情感写入自己的小说。而2046的列车上，不管是机器人还是乘客，都是他情感世界理想化的一个缩影，是主人公周慕云释放感情的地方。因此，才有了电影2046列车上超时空的那段表现。
而电影的表现手法恰恰给导演的这种大跨度的跳跃时空提供了可行性。影片中大段的闪回把过去的故事与现实的真实交织在一起。这部影片中王家卫用镜头诠释着“过去式”、“现在式”和“将来式”。周慕云的内心独白与字幕不断穿插于影片之间，既为导演讲清故事，又增加了间离的效果，使观众与纠葛的爱情故事本身始终保持着距离。
影片主题
60年代的香港灯红酒绿，霓红闪耀。看似花花公子的周慕云周旋于不同女子中间。爱与不爱，走与不走，暧昧而又含蓄。看似讲述的是爱情，男女间的纠缠，其后埋藏的是更深邃的主题。 《2046》继承了王家卫电影的一贯风格，尤其在主题上我认为依然是其原有作品的延续。《重庆森林》里水果罐头的日期，隐喻了爱情的时间期，而《花样年华》里对着树洞倾吐秘密的细节再一次延续到了《2046》里，只不过，这一次，整个2046这个数字都成了一种隐喻，充满了象征色彩。那是对于逝去的情感、逝去的记忆、逝去的机缘的叹息，更是对这些渴望而不可及的事情的情感倾注。对于2046的回忆，可能仅仅是对于一个数字的敏感，而其更深刻的是对于发生于当年2046房间里，梁朝伟与张曼玉在《花样年华》里未演绎完的故事。因此，在又一次看到2046这个房号时，周慕云这次面对不同的女人同样又演绎了未完的《2046》，而小说里完全幻想出来的2046，它也许是未来的2046年，也或许是那段对于2046房间、2046房间里那个人的记忆。这些命定的而又偶然的，永恒的而又短暂的，这些看似暧昧的元素后面，阐述的是影片深刻的哲学内涵。“很多人去2046的原因只有一个，希望找回失去的过去，因为传说在那里一切都不会改变。”2046，是周慕云笔下的桃花源，又是周慕云心里永恒的记忆。长长的列车，迷幻的空间，隐喻的是那片曾经向往而又已逝去的回忆。
影像画面
王家卫通过其电影丰富的画面语言传递出的是阴郁压抑的基调。影像采用低调，运用的画面色彩也是暗色调，虽然是灯红酒绿的歌舞升平，色彩艳丽却明显可见导演克制的痕迹，因此，传递给观众的是一种压抑感。《2046》在光线与影调的运用上是非常出色的。灯红酒绿下的鲜明色彩与暗淡的街角墙上斑驳深色的对比，塑造人物时用的深邃色调都刻化了主人公在当时环境下的生存状态：迷失自我下的内心孤寂。光线与影调的出色处理都为《2046》的画面增添了唯美的色彩。镜头仰拍下的昏暗房间里吐出的袅袅烟圈，慢慢环绕在特写镜头下的老式台灯，挥散而去……犹如画般的镜头充满在影片里，给人视觉上的美感。
在画面的构图上，镜头中表现的人物与环境大都采用了封闭式的构图，在周慕云所住的旅店，前景是旅店的招牌，而招牌后站在天台上的人却被压制到了画面的三分之一处。无论是梁朝伟还是王菲、章子怡，只要他们在这个场景出现，镜头都是如此表现。这不免让人想起了中国第五代导演电影中表现人与环境关系的那种典型构图，王家卫这里同样造成的是压抑克制的氛围。即使是周慕云走在纵深的街道里，导演也回避运用全景景深镜头，转而用大光圈虚化人物身后的街景，加深画面的局促感，从而重点突出失去爱情的人物内心深处的孤独落寞。哪怕是在相对空旷的场景，前景也都会刻意虚掉。比如窗框里看到的白玲打电话等等镜头都是如此处理。而这种处理尤其是运用在人物之间内心冲突的时候是更显微妙。
王家卫在场面调度的处理上，选择的场景也体现其中氛围。人物往往是在一个拥挤、局促的空间里活动，包括旅店，夜总会，饭店等等，即使是分手后的周慕云与白玲却还是在夜总会里一个只能通过一人的走道里擦肩而过。这种拥挤的压迫感传递的同样是局促与紧张。
《2046》里的每个人物个性都极其鲜明，但内心又是极度的复杂。加之剧中的台词都很内敛，镜头所表达的就直接深入到人物内心。影片在刻画人物上大量运用面部特写、局部特写，即使在正反打镜头里前景中那个人的肩也是刻意虚掉，转而直接突出肩膀后的那张脸。如周慕云和苏丽珍分手前的那场戏，一个虚化了的梁朝伟的过肩镜头下是一张强调了眼眶湿润的的巩俐的脸。而对于人物的活动又用了长镜头跟拍表现人物动作的完整性。比如梁朝伟行走在街道上的长镜头运用。整部影片节奏是很缓慢的。《2046》就在这种不紧不慢的局促里传递着暧昧的感觉，而王家卫熟练老道地运用画面中的光影、构图、场景调度等出色地表现着这份含蓄的情感。
背景音乐
在背景音乐上，王家卫时而用歌剧的高亢来表现人物间的冲突，明的是表现王老板和女儿间的冲突，暗的却又应和了周慕云心里的好奇。而《花样年华》里小资情调的爵士，同样在影片中为60年代的风花雪月增添了浪漫的色彩。小提琴的悠扬委婉也为《2046》中纠缠的人物关系增加了视听上的想象空间。
因此，总的来说，《2046》在故事、画面、镜头运用、音乐等方面都有着独特的个性。而其结构、主题、时空上的开放性又为电影这门艺术拓展了无限的叙述空间。《2046》似是王家卫在《花样年华》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《重庆森林》里故事的延续，又似其以后故事的开始。无论这个苏丽珍是不是《花样年华》里的苏丽珍，无论梁朝伟还是不是周慕云，在王家卫的影片中，人物永远纠葛于过去与现在，现在与将来之中。是无意也好，刻意也罢，王家卫电影的开放性、多义性、哲理性，也正是王氏影片的魅力所在！
影片评论
《2046》看一个神话终结
电影是“时间艺术”，电影能让你在1/25秒内回到过去，又在1/25秒内来到未来。让-路易．雪佛（Jean Louis Schefer）说，“电影是能令我感知时间流逝的唯一经验。”（Images Mbobiles, 1999）导演可以用不同的时间手法展现电影，他要面对时间的残酷，表达命运和世界的真相。 王家卫是控制时间的高手，他总有办法克服时间对人的束缚，让主人公按照王家卫的时间语法重新演示故事的意义。时钟的特写在王家卫电影中非常常见，《阿飞正传》中小食部墙上的钟表，《花样年华》里苏丽珍办公室里的石英种和《春光乍泄》里悬挂在城市上空与疯狂的车流和艳丽的霓虹相对挽叹的电子钟，时间在王家卫电影中至关重要，每部影片都有意无意地交代故事发生的时间，旭仔对苏丽珍说“1960年4月26日下午3点，我们做了一分钟的朋友”，黎耀辉边看电视新闻边自述说“今天是1997年2月20号，我在香港的一间旅馆醒来”，而《东邪西毒》的英文名就叫“Ashe of Time（时间的灰尘）”，《花样年华》的年代背景用字幕形式穿插在故事间。 《2046》的故事很简单，周慕云结束了同苏丽珍的情感后（《花样年华》），从1966年的平安夜到1969年的平安夜间，他在新加坡和香港与4个女人先后发生了不同的故事。还是《花样年华》中的周慕云，但他已变成了“从一个女人流浪到另一个女人”的风流浪子。到了新加坡后，周慕云开始潦倒，他想赚钱回香港，于是在赌场赌博，但他越赌越输。在赌场他认识了另一个叫苏丽珍（巩俐）的女人，但这个苏丽珍最后没跟他一起回香港。回到香港的周慕云开始写小说。1966年的平安夜，他遇到了风尘女子露露（刘嘉玲），一场宿醉之后他送露露回她住的酒店，这次相遇使他最后住进了东方酒店（东风旅馆）2047号房（露露死在2046房）；1967年平安夜，2046房住进了一个美丽风骚的女人（章子怡），两人开始逢场作戏，鱼水之欢，最后她动了真情却遭到周慕云的拒绝；1968年的平安夜，他与旅店老板女儿、有日本男朋友的王菲共进晚餐，几次接触之后两人的情感若有若无；1969年的平安夜，他回到新加坡去找旧爱苏丽珍，可已人去楼空。这之间，周慕云在小说中描写了露露刘嘉玲和王菲在2046列车上的未来幻想，她们以不同的方式伤害着爱她们的人（张震和木村拓哉）。爱人之间的海誓山盟在时间的流逝中变得华丽而脆弱，仿佛灼热的身体上流落的煽清而短暂的泪（张震和木村拓哉）。
如果按照正常时间顺序讲这故事，《2046》则惨淡得像二流言情小说，至少是与《花样年华》同样平庸的故事。实际上的《2046》是变化多端的，过去和未来反复交叉，主人公叙述时交叉着不同时间的画面，简直到了眼花缭乱的程度，每一片剪辑中都包裹着绚烂无比的音乐和超现实的色调，远远地大于内容本身。观众很容易迷失在王家卫变换多端的手法和天马行空的想象里，故事因而变得不可辨识，暧昧不清。美国《时代周刊》因此评价王家卫是“世界上最浪漫的电影人”（听起来似乎是种讽刺），恰恰因为《2046》的风格化。电影的风格归根结底是个“时间问题”，时间是电影的本性（Gilles Deleuze），每帧静止的影像里都至少含有1/25秒的时间，带有相同或不同时间量的画面构成的运动构成了电影。王家卫在《2046》中随心所欲地剪切声画元素到了前所未有的程度，他彻底把时间从无上的君王沦为内心的奴隶，仿佛灵魂都出了窍。
自从《春光乍泄》之后，他的故事不再具有张力，剩下的只是形式。《2046》一开始是一只巨大的钟，这只钟不是从一秒走向下一秒，而是从过去走向2046年，一个女人侧卧着的身体剪影构成了钟的巨大指针，之后，在一个拟喻后现代都市的动画里，一辆列车高速驶向一个光明耀眼的站台。这是一个极具诱惑力的开始，但是之后就越来越令人失望。王家卫想让我们在过去与未来之间建立起只有一种只有他才能掌握的个人情感夙愿，在妩媚动人的60年代和前卫冰冷的21世纪中叶之间，断裂的、破碎的故事和交错的时间肆无忌惮地膨胀成主人公逃避现实、自我沉醉的美轮美奂的借口。 《2046》貌似一个时间寓言，实际上是个障眼法。在王家卫的世界，自述是一种非常重要的方式，自述意味着回忆，意味着拥有随意提取时间片段的自由，那么在王家卫复杂的时间形式下的爱情故事到底显现出什么成色呢？
首先是奇迹感。“奇迹”不是说故事，而是小人物生活的的奇遇化和传奇化。王家卫虽然不像主流商业片那样完全编造故事，但他的故事往往都有主流商业片的身份（警察、毒贩、杀手、江湖侠客和妓女），他把本来司空见惯的小情小调在电影中放大，变得超凡脱俗，香艳迷人。王家卫总是选择小人物和边缘人，但他的边缘人经历着完全不属于边缘人的现实，他们被艳遇、对话和迷离的色彩包裹起来，变成完全不现实的传说：警察和毒贩的恋爱，杀手和介绍人只加的精神抚慰与迷恋，哑巴晚上给猪捶背，一对同性恋去阿根廷看瀑布，被妻子抛弃的好丈夫在旅馆里与一个貌美如花的少妇写武侠小说，波特莱尔说“时间重新建立起残暴的专制”（《巴黎的犹豫》），可王家卫的语法世界从来就不知道什么是真正的小人物悲剧。
再就是拼贴，这是在王家卫电影法则中越来越发扬光大的手法，那种属于MTV和电视广告时代的阅读经验。在《2046》中，王家卫给周慕云的回忆和想象无所不能地武装上歌剧、动画、美人、旗袍、钥匙、手套、台灯、宾馆、床、纸牌、酒杯、眼泪……在现代艺术中，波普和拼贴都是对现实秩序的解构，而王家卫的拼贴则恰恰相反，他要把现实装点上唯美主义的色调，借以给那些漂泊的灵魂躯壳提供心灵的慰藉。
最后感到一种浓郁的化妆感，这在《2046》尤甚。每个女人都那么妖艳多姿，妩媚动人，她们有着窈窕的身体，穿着迷人的服装，涂抹着口红和脂粉，戴着华丽但又不过分招摇的首饰，还有影片中的环境、布景和道具，一切都是不真实的，故事和人物恍若隔世，这种感觉太强烈了，导致法国《首映》杂志7个影评人中有4个认为《2046》是今年戛纳最差的电影，没有一个人认为她是最好的（第328期，118页）。其中有一段话评价说，“从王家卫的《2046》那里只听到为一个虚假电影现象传达的表情”。 王家卫太沉溺于自我了，很多人就喜欢他这种自我。但他奢华迷人的形式掩盖不住越来越虚弱的内心。张曼玉接受《电影手册》采访时说，“他总是徘徊在自己的宇宙，别人进不去，他也经常在自己的世界里迷失。”（第590期，第55页） 王家卫在《2046》中用了数不胜数的偷窥镜头：章子怡打电话时斜靠在墙上的半截腰肢，张震从屋顶的小洞里看别人强暴刘嘉玲，梁朝伟与章子怡在屋顶上的热吻，通过墙洞看到的王菲走来走去的脚。《花样年华》的主色调是红色，红色的字幕，红色的旗袍，宾馆里红色的墙壁和窗帘，而《2046》的主色调是蓝色，似乎在《花样年华》中红色的东西几乎都在《2046》中变成了蓝色。红色代表激情，而蓝色代表忧郁，类似的写意的元素和充满暗示的符号几乎不胜枚举，难道这说明了王家卫晚近两部电影都是献给自己内心的电影？
从《春光乍泄》之后，王家卫的电影开始回避香港的当下现实。我们尊重任何人以任何形式的自我沉醉，但有一个问题很可疑：王家卫为什么要给《2046》的个人主义爱情故事加上意识形态暗示？众所周知，2046年对于香港回归来说有着很强的政治意义。梁朝伟说，王家卫拍这部电影的用意就是想说，“没有什么是不能改变的”，但在《2046》中，我们根本没看到王家卫对这个问题的直接进入，相反，这只是个“带有意识形态色彩”的圈套，影片除了眼花缭乱的画面和缠绵悱恻的爱情，根本没有切入香港的现实，更不用说讽喻未来了。对于王家卫所掌握的拍摄资源（资金、物质和演员）来说，他要拍一部直接表达政治理想的电影并非难事，但是他没有拍，而是拍了一个“羊头狗肉”一样的《2046》。如果没有丝毫意识形态的暗示，又何苦叫“2046”而不叫“2028”或者“1967”？
王家卫在《2046》拍摄上的一些做法也很值得玩味，他选择了木村拓哉，而拍摄的事实证明了两个人的合作并不默契。木村在日本电视台公开讽刺王家卫的工作方式，“没有剧本，拍什么也不知道，在哪里拍和什么时候拍也不知道，我只知道他要我拍”。拍摄开始后，张曼玉中途退出，接着巩俐、章子怡和董洁先后参与拍摄。那么，王家卫为什么要在一个发生在香港和新加坡的故事里选这么多内地演员？（用一句《南海十三郎》里的话，这岂不是“南人北脸”！）一个职业导演，一部拍了这么长时间的电影，最后送到戛纳参赛居然能迟到24个小时，24小时，还能对电影做什么重要的修改？ 王家卫电影并不娱乐，有时甚至晦涩，但他却有众多拥迭。《花样年华》能在戛纳拿奖，也能在当年拿到香港最多的票房。一个朋友说，王家卫电影正在满足的日渐蔓延的小资情调，满足布波族淡淡的自我陶醉、恋物癖和虚假的无辜与感伤。王家卫的工作方式也一度被广泛流传，没有剧本，现场写台词，一边拍、一边改还一边剪，几乎每个演员都愿意和王家卫合作，拍《2046》期间，所有演员随时等待王家卫开工拍摄。王家卫拍电影要等灵感是出名的，这导致越拍周期越长，进度缓慢。他还对电影有绝对的生杀权力，为了在《2046》中再现未来，他花掉一千多万巨资在法国某著名特技公司（制作过《黑客帝国》等电影的特技）赶制关于未来的一段特技，结果全被剪掉，而演员的戏被删掉的就更多。尽管如此，他因1997年获得了戛纳最佳导演奖得获得了“承认”和“理解”，从此他从一个争议话题摇身一变成了神话。
不难看出，王家卫既想要票房，又想要金棕榈，关于《2046》的种种都是来自这个野心勃勃的战略，而这种动机恰恰解释了王家卫电影一贯的追求，试图在主流价值和个人创作之间不断调和，既要赚钱又要立牌坊，让能赚钱的电影更另类，让个人创作更值钱，他甚至想建立一个只属于他自己的帝国，凌驾于商业电影和作者电影之上。
王家卫信心十足地在卡尔顿酒店接受美国记者采访时，这个神话抵达了高潮，《2046》首映后在国际传媒综合排名第一，这个带着墨镜的东方导演一下子成为传奇人物，大约9个小时过去后，这个神话破产了，他在《花样年华》的国际赞誉中得到的文化讨好主义启示失效了，暧昧的意识形态暗示与米盖尔．莫尔直接向布什开炮的政治观点相比又太懦弱和做作，王家卫冲刺金棕榈的全部努力付之东流。王家卫的才华在衰竭，他太依赖过去，但《东邪西毒》和《春光乍泄》中的精彩已不复存在，《花样年华》开始令人失望，直到《2046》在戛纳孤注一掷的失败，王家卫电影再也不是神话，尽管他离神话的巅峰曾经那么近。 这令我想到香港文化的特殊气质：只有在香港，商业机制下产生的文化制成品才容易被“神化”成“经典”，武侠小说、黑帮电影、流行歌曲和漫画。在同一个时代，香港拥有比内地和台湾多得多的亚文化偶像，金庸、王家卫、周星驰……2003年，张国荣的死造成了轰动，相信那些与张国荣同时出道的优秀内地演员很难造成同样的文化效应，比如姜文和陈道明。而且，90年代的传媒、亚文化消费者甚至文化研究体系（某些知识分子）成为这些造神运动的最大推动者。在这个亚文化偶像群落里，能把带有消费文化价值观的成品拿到国际电影节上获奖的只有王家卫，王家卫是神话中的神话，但在这个神话包装下的，是对日渐成为主流人群生活趣味的积极应和，对现实的回避和粉饰，对商业利益和国际荣誉的高级战略的孕育与难产。
我们不得不承认，阿多诺所说“消费时代”已经在华语社会全面到来，消费文化已经变成中国新一代人成长记忆的部分，并参与进新一代人价值观的形成。文化制成品的伪艺术化和仿艺术化使它们迅速渗透进主流文化，在这个方面，电影具极强的代表性。在法国，每天都能感受到真切的全球化气息，按照新历史主义者，当下的法国应该是消费过剩的时代，消费过剩时代的文化气质是解构，文化产品的细分化导致偶像的过剩，电视上每天都有可能产生一个明星，每天也有可能消失一个明星，到处都是文化偶像的符号，英雄太多的时代也就是没有英雄，相对比较，我还要替中国的新一代人感到庆幸，至少，一些特定人群还拥有相对集中的集体回忆，比如还只有一个王家卫，而在法国，普通人也可以通过包装变成文化消费品的商标，价值体系在逐渐溃散，那么王家卫会多得像舞台上一个又一个飞舞的五彩气泡。
一句话评论： Where everything ends... and begins (Spanish translation)
一部很不错的电影。
一些事，一些人物，反映出现实生活可悲可耻的一面。
王家卫总能给我带来艺术上的享受，这是区别于王晶所不同之处。
通过影片中的一些角色，反映出一些人的生活态度和方式。
历经五年，王家卫的《2046》终于揭开神秘的面纱。
一如以往，王大师的新作依旧是一部极具观赏性的艺术电影。它并非一部以主人公周慕云的情绪所主导的意识流影片，同时也不是强调一男六女情感纠葛、渲染情节性的戏剧式电影。在《2046》里，氛围的营造和情绪的流露是导演表达的关键。
影片结构
导演并不刻意强调故事情节的发展，他把剧中的因果关系隐藏在剧情后，把前后的时空完全打乱，台词对白的设计也是欲说还休、点到即止。但导演的巧妙之处就是在这些纷乱的人物、场景、情节、时空中，推进了故事的发展。不知道是不是导演的刻意，此次在大陆上演的版本中，影片有着非常分明的主干线索：梁朝伟饰演的周慕云，既是主角，又是旁观者，把他身边的女人以或真实、或假想的方式写进了自己的小说。虽然周慕云这个角色本身的存在就有着若即若离的暧昧，但是周慕云的情感发展却清晰地成为了影片的主线。
他沉醉在自己的爱情世界里，对前段已经失去了的爱情不经意间的追忆，与所有现实中的女人逢场作戏，对爱他的白玲关上了心扉，却又最终迷恋上了远嫁日本的王静文。当他所追求的真爱远去的时候，他不得不把这一切情感写入自己的小说。而2046的列车上，不管是机器人还是乘客，都是他情感世界理想化的一个缩影，是主人公周慕云释放感情的地方。因此，才有了电影2046列车上超时空的那段表现。
而电影的表现手法恰恰给导演的这种大跨度的跳跃时空提供了可行性。影片中大段的闪回把过去的故事与现实的真实交织在一起。这部影片中王家卫用镜头诠释着“过去式”、“现在式”和“将来式”。周慕云的内心独白与字幕不断穿插于影片之间，既为导演讲清故事，又增加了间离的效果，使观众与纠葛的爱情故事本身始终保持着距离。
影片主题
60年代的香港灯红酒绿，霓红闪耀。看似花花公子的周慕云周旋于不同女子中间。爱与不爱，走与不走，暧昧而又含蓄。看似讲述的是爱情，男女间的纠缠，其后埋藏的是更深邃的主题。 《2046》继承了王家卫电影的一贯风格，尤其在主题上我认为依然是其原有作品的延续。《重庆森林》里水果罐头的日期，隐喻了爱情的时间期，而《花样年华》里对着树洞倾吐秘密的细节再一次延续到了《2046》里，只不过，这一次，整个2046这个数字都成了一种隐喻，充满了象征色彩。那是对于逝去的情感、逝去的记忆、逝去的机缘的叹息，更是对这些渴望而不可及的事情的情感倾注。对于2046的回忆，可能仅仅是对于一个数字的敏感，而其更深刻的是对于发生于当年2046房间里，梁朝伟与张曼玉在《花样年华》里未演绎完的故事。因此，在又一次看到2046这个房号时，周慕云这次面对不同的女人同样又演绎了未完的《2046》，而小说里完全幻想出来的2046，它也许是未来的2046年，也或许是那段对于2046房间、2046房间里那个人的记忆。这些命定的而又偶然的，永恒的而又短暂的，这些看似暧昧的元素后面，阐述的是影片深刻的哲学内涵。“很多人去2046的原因只有一个，希望找回失去的过去，因为传说在那里一切都不会改变。”2046，是周慕云笔下的桃花源，又是周慕云心里永恒的记忆。长长的列车，迷幻的空间，隐喻的是那片曾经向往而又已逝去的回忆。
影像画面
王家卫通过其电影丰富的画面语言传递出的是阴郁压抑的基调。影像采用低调，运用的画面色彩也是暗色调，虽然是灯红酒绿的歌舞升平，色彩艳丽却明显可见导演克制的痕迹，因此，传递给观众的是一种压抑感。《2046》在光线与影调的运用上是非常出色的。灯红酒绿下的鲜明色彩与暗淡的街角墙上斑驳深色的对比，塑造人物时用的深邃色调都刻化了主人公在当时环境下的生存状态：迷失自我下的内心孤寂。光线与影调的出色处理都为《2046》的画面增添了唯美的色彩。镜头仰拍下的昏暗房间里吐出的袅袅烟圈，慢慢环绕在特写镜头下的老式台灯，挥散而去……犹如画般的镜头充满在影片里，给人视觉上的美感。
在画面的构图上，镜头中表现的人物与环境大都采用了封闭式的构图，在周慕云所住的旅店，前景是旅店的招牌，而招牌后站在天台上的人却被压制到了画面的三分之一处。无论是梁朝伟还是王菲、章子怡，只要他们在这个场景出现，镜头都是如此表现。这不免让人想起了中国第五代导演电影中表现人与环境关系的那种典型构图，王家卫这里同样造成的是压抑克制的氛围。即使是周慕云走在纵深的街道里，导演也回避运用全景景深镜头，转而用大光圈虚化人物身后的街景，加深画面的局促感，从而重点突出失去爱情的人物内心深处的孤独落寞。哪怕是在相对空旷的场景，前景也都会刻意虚掉。比如窗框里看到的白玲打电话等等镜头都是如此处理。而这种处理尤其是运用在人物之间内心冲突的时候是更显微妙。
王家卫在场面调度的处理上，选择的场景也体现其中氛围。人物往往是在一个拥挤、局促的空间里活动，包括旅店，夜总会，饭店等等，即使是分手后的周慕云与白玲却还是在夜总会里一个只能通过一人的走道里擦肩而过。这种拥挤的压迫感传递的同样是局促与紧张。
《2046》里的每个人物个性都极其鲜明，但内心又是极度的复杂。加之剧中的台词都很内敛，镜头所表达的就直接深入到人物内心。影片在刻画人物上大量运用面部特写、局部特写，即使在正反打镜头里前景中那个人的肩也是刻意虚掉，转而直接突出肩膀后的那张脸。如周慕云和苏丽珍分手前的那场戏，一个虚化了的梁朝伟的过肩镜头下是一张强调了眼眶湿润的的巩俐的脸。而对于人物的活动又用了长镜头跟拍表现人物动作的完整性。比如梁朝伟行走在街道上的长镜头运用。整部影片节奏是很缓慢的。《2046》就在这种不紧不慢的局促里传递着暧昧的感觉，而王家卫熟练老道地运用画面中的光影、构图、场景调度等出色地表现着这份含蓄的情感。
背景音乐
在背景音乐上，王家卫时而用歌剧的高亢来表现人物间的冲突，明的是表现王老板和女儿间的冲突，暗的却又应和了周慕云心里的好奇。而《花样年华》里小资情调的爵士，同样在影片中为60年代的风花雪月增添了浪漫的色彩。小提琴的悠扬委婉也为《2046》中纠缠的人物关系增加了视听上的想象空间。
因此，总的来说，《2046》在故事、画面、镜头运用、音乐等方面都有着独特的个性。而其结构、主题、时空上的开放性又为电影这门艺术拓展了无限的叙述空间。《2046》似是王家卫在《花样年华》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《重庆森林》里故事的延续，又似其以后故事的开始。无论这个苏丽珍是不是《花样年华》里的苏丽珍，无论梁朝伟还是不是周慕云，在王家卫的影片中，人物永远纠葛于过去与现在，现在与将来之中。是无意也好，刻意也罢，王家卫电影的开放性、多义性、哲理性，也正是王氏影片的魅力所在！
影片评论
《2046》看一个神话终结
电影是“时间艺术”，电影能让你在1/25秒内回到过去，又在1/25秒内来到未来。让-路易．雪佛（Jean Louis Schefer）说，“电影是能令我感知时间流逝的唯一经验。”（Images Mbobiles, 1999）导演可以用不同的时间手法展现电影，他要面对时间的残酷，表达命运和世界的真相。 王家卫是控制时间的高手，他总有办法克服时间对人的束缚，让主人公按照王家卫的时间语法重新演示故事的意义。时钟的特写在王家卫电影中非常常见，《阿飞正传》中小食部墙上的钟表，《花样年华》里苏丽珍办公室里的石英种和《春光乍泄》里悬挂在城市上空与疯狂的车流和艳丽的霓虹相对挽叹的电子钟，时间在王家卫电影中至关重要，每部影片都有意无意地交代故事发生的时间，旭仔对苏丽珍说“1960年4月26日下午3点，我们做了一分钟的朋友”，黎耀辉边看电视新闻边自述说“今天是1997年2月20号，我在香港的一间旅馆醒来”，而《东邪西毒》的英文名就叫“Ashe of Time（时间的灰尘）”，《花样年华》的年代背景用字幕形式穿插在故事间。 《2046》的故事很简单，周慕云结束了同苏丽珍的情感后（《花样年华》），从1966年的平安夜到1969年的平安夜间，他在新加坡和香港与4个女人先后发生了不同的故事。还是《花样年华》中的周慕云，但他已变成了“从一个女人流浪到另一个女人”的风流浪子。到了新加坡后，周慕云开始潦倒，他想赚钱回香港，于是在赌场赌博，但他越赌越输。在赌场他认识了另一个叫苏丽珍（巩俐）的女人，但这个苏丽珍最后没跟他一起回香港。回到香港的周慕云开始写小说。1966年的平安夜，他遇到了风尘女子露露（刘嘉玲），一场宿醉之后他送露露回她住的酒店，这次相遇使他最后住进了东方酒店（东风旅馆）2047号房（露露死在2046房）；1967年平安夜，2046房住进了一个美丽风骚的女人（章子怡），两人开始逢场作戏，鱼水之欢，最后她动了真情却遭到周慕云的拒绝；1968年的平安夜，他与旅店老板女儿、有日本男朋友的王菲共进晚餐，几次接触之后两人的情感若有若无；1969年的平安夜，他回到新加坡去找旧爱苏丽珍，可已人去楼空。这之间，周慕云在小说中描写了露露刘嘉玲和王菲在2046列车上的未来幻想，她们以不同的方式伤害着爱她们的人（张震和木村拓哉）。爱人之间的海誓山盟在时间的流逝中变得华丽而脆弱，仿佛灼热的身体上流落的煽清而短暂的泪（张震和木村拓哉）。
如果按照正常时间顺序讲这故事，《2046》则惨淡得像二流言情小说，至少是与《花样年华》同样平庸的故事。实际上的《2046》是变化多端的，过去和未来反复交叉，主人公叙述时交叉着不同时间的画面，简直到了眼花缭乱的程度，每一片剪辑中都包裹着绚烂无比的音乐和超现实的色调，远远地大于内容本身。观众很容易迷失在王家卫变换多端的手法和天马行空的想象里，故事因而变得不可辨识，暧昧不清。美国《时代周刊》因此评价王家卫是“世界上最浪漫的电影人”（听起来似乎是种讽刺），恰恰因为《2046》的风格化。电影的风格归根结底是个“时间问题”，时间是电影的本性（Gilles Deleuze），每帧静止的影像里都至少含有1/25秒的时间，带有相同或不同时间量的画面构成的运动构成了电影。王家卫在《2046》中随心所欲地剪切声画元素到了前所未有的程度，他彻底把时间从无上的君王沦为内心的奴隶，仿佛灵魂都出了窍。
自从《春光乍泄》之后，他的故事不再具有张力，剩下的只是形式。《2046》一开始是一只巨大的钟，这只钟不是从一秒走向下一秒，而是从过去走向2046年，一个女人侧卧着的身体剪影构成了钟的巨大指针，之后，在一个拟喻后现代都市的动画里，一辆列车高速驶向一个光明耀眼的站台。这是一个极具诱惑力的开始，但是之后就越来越令人失望。王家卫想让我们在过去与未来之间建立起只有一种只有他才能掌握的个人情感夙愿，在妩媚动人的60年代和前卫冰冷的21世纪中叶之间，断裂的、破碎的故事和交错的时间肆无忌惮地膨胀成主人公逃避现实、自我沉醉的美轮美奂的借口。 《2046》貌似一个时间寓言，实际上是个障眼法。在王家卫的世界，自述是一种非常重要的方式，自述意味着回忆，意味着拥有随意提取时间片段的自由，那么在王家卫复杂的时间形式下的爱情故事到底显现出什么成色呢？
首先是奇迹感。“奇迹”不是说故事，而是小人物生活的的奇遇化和传奇化。王家卫虽然不像主流商业片那样完全编造故事，但他的故事往往都有主流商业片的身份（警察、毒贩、杀手、江湖侠客和妓女），他把本来司空见惯的小情小调在电影中放大，变得超凡脱俗，香艳迷人。王家卫总是选择小人物和边缘人，但他的边缘人经历着完全不属于边缘人的现实，他们被艳遇、对话和迷离的色彩包裹起来，变成完全不现实的传说：警察和毒贩的恋爱，杀手和介绍人只加的精神抚慰与迷恋，哑巴晚上给猪捶背，一对同性恋去阿根廷看瀑布，被妻子抛弃的好丈夫在旅馆里与一个貌美如花的少妇写武侠小说，波特莱尔说“时间重新建立起残暴的专制”（《巴黎的犹豫》），可王家卫的语法世界从来就不知道什么是真正的小人物悲剧。
再就是拼贴，这是在王家卫电影法则中越来越发扬光大的手法，那种属于MTV和电视广告时代的阅读经验。在《2046》中，王家卫给周慕云的回忆和想象无所不能地武装上歌剧、动画、美人、旗袍、钥匙、手套、台灯、宾馆、床、纸牌、酒杯、眼泪……在现代艺术中，波普和拼贴都是对现实秩序的解构，而王家卫的拼贴则恰恰相反，他要把现实装点上唯美主义的色调，借以给那些漂泊的灵魂躯壳提供心灵的慰藉。
最后感到一种浓郁的化妆感，这在《2046》尤甚。每个女人都那么妖艳多姿，妩媚动人，她们有着窈窕的身体，穿着迷人的服装，涂抹着口红和脂粉，戴着华丽但又不过分招摇的首饰，还有影片中的环境、布景和道具，一切都是不真实的，故事和人物恍若隔世，这种感觉太强烈了，导致法国《首映》杂志7个影评人中有4个认为《2046》是今年戛纳最差的电影，没有一个人认为她是最好的（第328期，118页）。其中有一段话评价说，“从王家卫的《2046》那里只听到为一个虚假电影现象传达的表情”。 王家卫太沉溺于自我了，很多人就喜欢他这种自我。但他奢华迷人的形式掩盖不住越来越虚弱的内心。张曼玉接受《电影手册》采访时说，“他总是徘徊在自己的宇宙，别人进不去，他也经常在自己的世界里迷失。”（第590期，第55页） 王家卫在《2046》中用了数不胜数的偷窥镜头：章子怡打电话时斜靠在墙上的半截腰肢，张震从屋顶的小洞里看别人强暴刘嘉玲，梁朝伟与章子怡在屋顶上的热吻，通过墙洞看到的王菲走来走去的脚。《花样年华》的主色调是红色，红色的字幕，红色的旗袍，宾馆里红色的墙壁和窗帘，而《2046》的主色调是蓝色，似乎在《花样年华》中红色的东西几乎都在《2046》中变成了蓝色。红色代表激情，而蓝色代表忧郁，类似的写意的元素和充满暗示的符号几乎不胜枚举，难道这说明了王家卫晚近两部电影都是献给自己内心的电影？
从《春光乍泄》之后，王家卫的电影开始回避香港的当下现实。我们尊重任何人以任何形式的自我沉醉，但有一个问题很可疑：王家卫为什么要给《2046》的个人主义爱情故事加上意识形态暗示？众所周知，2046年对于香港回归来说有着很强的政治意义。梁朝伟说，王家卫拍这部电影的用意就是想说，“没有什么是不能改变的”，但在《2046》中，我们根本没看到王家卫对这个问题的直接进入，相反，这只是个“带有意识形态色彩”的圈套，影片除了眼花缭乱的画面和缠绵悱恻的爱情，根本没有切入香港的现实，更不用说讽喻未来了。对于王家卫所掌握的拍摄资源（资金、物质和演员）来说，他要拍一部直接表达政治理想的电影并非难事，但是他没有拍，而是拍了一个“羊头狗肉”一样的《2046》。如果没有丝毫意识形态的暗示，又何苦叫“2046”而不叫“2028”或者“1967”？
王家卫在《2046》拍摄上的一些做法也很值得玩味，他选择了木村拓哉，而拍摄的事实证明了两个人的合作并不默契。木村在日本电视台公开讽刺王家卫的工作方式，“没有剧本，拍什么也不知道，在哪里拍和什么时候拍也不知道，我只知道他要我拍”。拍摄开始后，张曼玉中途退出，接着巩俐、章子怡和董洁先后参与拍摄。那么，王家卫为什么要在一个发生在香港和新加坡的故事里选这么多内地演员？（用一句《南海十三郎》里的话，这岂不是“南人北脸”！）一个职业导演，一部拍了这么长时间的电影，最后送到戛纳参赛居然能迟到24个小时，24小时，还能对电影做什么重要的修改？ 王家卫电影并不娱乐，有时甚至晦涩，但他却有众多拥迭。《花样年华》能在戛纳拿奖，也能在当年拿到香港最多的票房。一个朋友说，王家卫电影正在满足的日渐蔓延的小资情调，满足布波族淡淡的自我陶醉、恋物癖和虚假的无辜与感伤。王家卫的工作方式也一度被广泛流传，没有剧本，现场写台词，一边拍、一边改还一边剪，几乎每个演员都愿意和王家卫合作，拍《2046》期间，所有演员随时等待王家卫开工拍摄。王家卫拍电影要等灵感是出名的，这导致越拍周期越长，进度缓慢。他还对电影有绝对的生杀权力，为了在《2046》中再现未来，他花掉一千多万巨资在法国某著名特技公司（制作过《黑客帝国》等电影的特技）赶制关于未来的一段特技，结果全被剪掉，而演员的戏被删掉的就更多。尽管如此，他因1997年获得了戛纳最佳导演奖得获得了“承认”和“理解”，从此他从一个争议话题摇身一变成了神话。
不难看出，王家卫既想要票房，又想要金棕榈，关于《2046》的种种都是来自这个野心勃勃的战略，而这种动机恰恰解释了王家卫电影一贯的追求，试图在主流价值和个人创作之间不断调和，既要赚钱又要立牌坊，让能赚钱的电影更另类，让个人创作更值钱，他甚至想建立一个只属于他自己的帝国，凌驾于商业电影和作者电影之上。
王家卫信心十足地在卡尔顿酒店接受美国记者采访时，这个神话抵达了高潮，《2046》首映后在国际传媒综合排名第一，这个带着墨镜的东方导演一下子成为传奇人物，大约9个小时过去后，这个神话破产了，他在《花样年华》的国际赞誉中得到的文化讨好主义启示失效了，暧昧的意识形态暗示与米盖尔．莫尔直接向布什开炮的政治观点相比又太懦弱和做作，王家卫冲刺金棕榈的全部努力付之东流。王家卫的才华在衰竭，他太依赖过去，但《东邪西毒》和《春光乍泄》中的精彩已不复存在，《花样年华》开始令人失望，直到《2046》在戛纳孤注一掷的失败，王家卫电影再也不是神话，尽管他离神话的巅峰曾经那么近。 这令我想到香港文化的特殊气质：只有在香港，商业机制下产生的文化制成品才容易被“神化”成“经典”，武侠小说、黑帮电影、流行歌曲和漫画。在同一个时代，香港拥有比内地和台湾多得多的亚文化偶像，金庸、王家卫、周星驰……2003年，张国荣的死造成了轰动，相信那些与张国荣同时出道的优秀内地演员很难造成同样的文化效应，比如姜文和陈道明。而且，90年代的传媒、亚文化消费者甚至文化研究体系（某些知识分子）成为这些造神运动的最大推动者。在这个亚文化偶像群落里，能把带有消费文化价值观的成品拿到国际电影节上获奖的只有王家卫，王家卫是神话中的神话，但在这个神话包装下的，是对日渐成为主流人群生活趣味的积极应和，对现实的回避和粉饰，对商业利益和国际荣誉的高级战略的孕育与难产。
我们不得不承认，阿多诺所说“消费时代”已经在华语社会全面到来，消费文化已经变成中国新一代人成长记忆的部分，并参与进新一代人价值观的形成。文化制成品的伪艺术化和仿艺术化使它们迅速渗透进主流文化，在这个方面，电影具极强的代表性。在法国，每天都能感受到真切的全球化气息，按照新历史主义者，当下的法国应该是消费过剩的时代，消费过剩时代的文化气质是解构，文化产品的细分化导致偶像的过剩，电视上每天都有可能产生一个明星，每天也有可能消失一个明星，到处都是文化偶像的符号，英雄太多的时代也就是没有英雄，相对比较，我还要替中国的新一代人感到庆幸，至少，一些特定人群还拥有相对集中的集体回忆，比如还只有一个王家卫，而在法国，普通人也可以通过包装变成文化消费品的商标，价值体系在逐渐溃散，那么王家卫会多得像舞台上一个又一个飞舞的五彩气泡。
一句话评论： Where everything ends... and begins (Spanish translation)
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